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置阵布势 大美无形 ——金长烈光谱赏析

东方艺术 · 金长烈舞台灯光艺术六十年
时间:2017-07-05  作者:李利宏  来源 :东方艺术杂志社  字体:        访问次数:
上海戏剧学院金长烈教授(图片来自网络)
豫剧《斗笠县令》 灯光设计 金长烈
话剧《红旗渠》 灯光设计 金长烈 摄影:董伟杰
话剧《红旗渠》 灯光设计 金长烈 摄影:董伟杰
话剧《红旗渠》 灯光设计 金长烈 摄影:董伟杰

我特别荣幸,能参加金长烈老师的这个学术会议。

感谢会议主办方给我这次难得的学习、交流的机会。

感谢金长烈老师对我的赐予。  

与金老师合作,是我三生有幸。这不仅仅因为金老师是我国灯光艺术泰斗级的大师,还在于他在我心中那如父如师如智如灯的男神般的偶像之尊!

他不仅为我的导演作品提色点睛,使之如诗如画,美轮美奂。他更为我在胸中铺设出一道艺术人生的光,让我从他身上学到了作剧和做人必备的品质!

我今天斗胆在这里用《金长烈光谱赏析》的题目发言,是因为我在诸多舞美界尤其灯光界大咖面前的外行身份,也是因为与在座诸位中的几位老师有过美好合作的友情徒增的内在底气,更是因为我与金长烈老师的合作正值他从“光景时代”进入他“创造自由的照明空间”的学术成熟期暨实际进行艺术与技术结合实验的探索实践期。我是他舞台灯光“四化”探索的亲历者和见证者。

今天,我对金老师的“光谱赏析”的发言,仅举我与金老师合作过的戏中的三部作为例子。一、淮海戏《秋月》,二、话剧《红旗渠》,三、豫剧《玄奘》。

一、 淮海戏《秋月》:运河岸边的水墨粉彩

淮海戏《秋月》是一出发生在里运河淮安段“南船北马”码头上的故事,讲述的是民末清初的淮海戏艺人在闯荡运河码头“清江浦”期间,当红女伶秋月为救治患了眼疾的儿子,使之不受家族遗传病史之累而变成盲人,自己拼命挣钱,坏了戏班的规矩,被开除后又遭钱财被邻里李三盗走的厄运,在夺回自己为儿子挣得的救命钱时却误杀了对方,为此而服刑殒命。

剧本为完成这个故事,把人物、事件分别放置在了里运河码头,戏棚后台,秋月跑单帮在清江浦唱戏的水榭,沿清江浦回家的路上、秋月家、李三家、牢房、刑场等地方,使这个戏的时空很丰富,但同时也显得零碎。如果是影视剧,这些零碎的场景不是问题,但因为是一台淮海戏,就不得不考虑全剧场景的整一性,并且,在整一性的基础上还要表现时空的丰富性、灵活性和地域风情,还要考虑演出时场景转换的技术性、流畅性、合理性等等。

为此,我与本剧的舞美设计边文彤商定,使用转台来解决以上的诸多问题。最终确定的转台方案是扭结的“Z”字型立体交叉的“物质化写意”的运河码头清末民初时清江浦的民居集锦组合。首先,我们这个戏的转台要完成对运河的流动、码头的攒动、秋月跑码头和家里家外的行动的“时空运动”的表达;其次,在这种流动中要完成全剧场景迁换的任务;最终,是想通过全剧的舞美来营造出那个时代运河的风情,清江浦的韵致,即那种只有运河文化才能滋养出来的“含着湿漉漉的水气的小城市文明,小城市声音,小码头味道,小码头情调,小城市表情。”

由此可见,这样一个舞台空间给灯光设计带来的问题很复杂。

第一,这个转台紧贴舞台沿条,是有建筑顶盖的,是长与转台直径相等,宽约两米挑在景的上空的。如果采用常规舞台灯光的装吊法,会有相当多的时候和地方影响光的布设。

第二,为解决问题,在常规布光的基础上多加几组灯,来避免转台顶盖挡光的问题。但这样除了会增加编程、控制、操作灯光工作的复杂性和难度外,还会给演出方淮海戏剧团带来技术、设备上的麻烦和压力。

第三,淮海戏剧团不可能为此解决所需要的设备,更重要的是他们压根儿就没有金长烈老师要的基本设备。

怎么办?改变舞美设计方案。剧团领导班子首先提出不用转台的方案,创作团队为此也纠结得举棋不定。但我和舞美设计又认为,只有转台方案是这个戏的最佳方案。可最大的一个问题是灯光该怎样布?如何打?为此,我悄悄地问金老师。金老师说,你如果坚持用转台,我的灯光是有办法的。我随之一喜。金老师又接着说,我正在做一个灯光课题研究,就是改变传统的“固态照明”,让灯光运动,让灯光在舞台美术里成为活态,成为流淌的光和流淌的色彩,正好可以在《秋月》这个转台里面进行具体的实验。当时听得我浑身起鸡皮疙瘩!我又问你所说的灯光的运动是个什么概念?怎样运动?金老师微微一笑说,给灯光装上轨道。我不由得抬起头望着屋顶的天花板,想象着舞台上空布满一道道吊杆和让人眩晕的“葡萄架”,我想象不出那上边怎样才能装上轨道,更想象不出灯光在轨道上能怎样地跑。好神奇的课题!确切地说,自此,我对转台在全剧呈现使用的构思,兴奋地转为对金长烈老师的“灯光的运动”的实验的好奇和期待。

就这样,我好奇地关注着金老师从上海取来灯光滑轨的模板,在淮安淮海戏剧团的舞美仓库门前的空地上一节节、一段段地复制出一道道滑轨,又把它们吊在半空中,把灯具卡在轨道上进行“运动”的调试,解决操作灯光运动时出现的和可能出现的问题。

就这样,在剧团仅有十台电脑灯的器材限制下,完成了淮海戏《秋月》的灯光设计,实现了“灯光的运动”在转台场景里布光、投光、变光的构想,呈现了“灯光的运动”与转台运动的相辅相成,交相辉映和相得益彰。

十台电脑灯玩儿了一台戏!满台生辉!

因为有了轨道,灯光随时根据转台场景的转动而运动,随着剧情要求的节奏而运动。灯光操作人员随着转台的运动速度,伴随着剧中音乐的强弱张弛,把几盏灯时而缓缓地拽动,时而迅速地猛拉,前后几组轨道上的灯,时而单轨运行,时而双轨运行或三轨同时运行。同时运行时,还根据剧情和转台运动的需要,时而并行运动,时而交叉运动,时而往复循环运动……把个里运河码头搅得风生水起,波澜起伏,灯光运动构成的光束流和色彩流,把全剧追求的“里运河的水气”“清江浦的味道”犹如一幅幅水墨粉彩展现在观众面前,把人一下子带到了那个既陌生又熟悉的历史记忆当中:粉墙黛瓦,河道,码头,民宅,小爿,窄巷,青石板,叫卖声,木屐声,挑水声……含着湿漉漉的水气的小城市文明,小城市声音,小码头味道,小码头情调,小城市表情,小人物命运,小人物大爱。

二、 话剧《红旗渠》:太行山上的浓墨重彩

话剧《红旗渠》的创作,剧本历时四年多,其中艰辛,铭心刻骨。本身这个题材大家不看好。一是自20世纪60年代的新闻纪录片始,到60年代的河南省话的《风展红旗》(后改名为《战太行》,这台戏的舞美是苗培如老师当年的大作),再到后来的豫剧、电视剧等等,这个题材被做熟、做透了。二是一听名字就是个“主旋律”作品,概念、口号、虚假、说教,让人从心里对它产生抗拒和排斥。在这种情况下我们为什么还要做这个剧?并且是有些一意孤行地逆流而上地创作,就是因为一种心结,是我和编剧杨林发自内心的一次自觉。《红旗渠》的创作缘起于2004年,我与杨林合作豫剧《常香玉》期间,聊下一步的创作计划时聊到了“红旗渠”这个题材。杨林是林县人,他说一直想写写自己家乡的红旗渠,这个话题也正好触动了我蛰伏许久的那根神经——红旗渠情结,一个英雄情结。本打算拿出3年时间写剧本,再用一年时间修改、论证、打磨,正好可以在新中国成立60周年大庆时推出来。但创作是极其艰难的,到了2008年,剧本写到第4稿还不行,我与杨林仍觉得拿不出手,不敢请人看,于是2009年国庆60年献礼的美好愿望只能搁浅。但我们并不气馁,更不言放弃,下决心继续做下去。一条红旗渠的修建历时10年,一部话剧剧本想写好,也要敢于面对时间的磨砺与考验,敢于花时间、下气力、沉住气、定住神搞创作。从2004年动意算起,7年多才立上舞台;到2013年荣获第十届中国艺术节“文华大奖”,2014年获得中宣部“五个一工程”奖,整整10年。十年磨一戏,艺术创作的规律不可打破啊!

《红旗渠》的创作难度不仅在于对这一题材的重新审视与把握,还在于要规避以往众多同一题材的各种作品,做出我们自己的思考和表达。首先,我们避不开红旗渠的那个时代以及那个时代大背景的局限;其次,我们避不开当时的矛盾以及当时人们对社会、对事物、对自然的认识的局限;再就是避不开当时的县委书记杨贵。我们决定正面写杨贵,全景式地写红旗渠,写好一高一低:高就是以杨贵为代表的县委一班人,低就是林县最基层、最底层的农民老百姓。并且,写我们独特的发现,写红旗渠修建时鲜为人知的事情,写那个年代、那个环境可能发生的故事,把当时那些因种种需要和思维惯性的局限没能进入红旗渠事迹传播的人物、事件、情节、细节重新进行审视并激活。我说了一句狠话:“要把深藏在太行山石缝里和褶皱里那些鲜为人知的感人肺腑、撼人心魄的东西给抠出来。”事实证明,这样的角度、这样的开掘方式写到了人心里,观众感到真实可信,就连那些当年红旗渠的见证者,也从话剧《红旗渠》的艺术真实中,感受到了历史的真实。这,就是这个戏为什么能打动观众的重要原因。

由于这台剧全景式、史诗性的定位与追求,由于故事发生的时间(1959-1970年)和空间(林县太行山)的特殊性,我给这台剧定出了几个关键词——

一组群雕:铜雕,铁雕,石雕。

一座纪念碑:刀劈斧凿,削铜剁铁。壮怀激烈,气吞山河。

我与舞美设计张武最终提炼的就是一座雄浑、苍劲、扑面而来的带有强烈压迫感的太行山。

据此,可以感知这台剧灯光呈现的必然力度、硬度、锐度、强度和反差对比度。

全剧是以散点多元结构,用14个相对独立而又关联的场次场景来完成全景式叙事、状物、塑人。因而,既有全景的大气磅礴,又有局部的生动气韵,还有人物的精神风貌、人物情感的激荡。金老师的灯光在表现全剧力度、硬度、锐度和强度的前提下,在14个场景里做出了无数个丰富、细腻的变化,时而如油画的厚重,时而似国画的渲染,时而现雕塑的刀力凿痕。从金老师剧间灯光的铺设变化中,我们能听到钢钎铁锤与山石的撞击声;从金老师对人物造型光的强调中,我们能听到角色的心跳和脉动。在太行山全景上,金老师大面积浓墨重彩地布光,在局部场景如小会议室、大礼堂、农家小院、祠堂门前等,金老师除根据剧情需要给出基本的气氛光之外,还特意给出了场次内部时间流变的灯光变化。在刻画人物时,除了惯用的追光外,金老师还惜墨如金地运用了“特写”光。金老师在《红旗渠》里使用“特写”光是别具匠心的,除了用来塑造人物和强化人物的内心世界,还把人物或景物骤然从舞台情境里“擢拔”“提纯”出来,强力将其推到观众眼前。比如,县委常委会在“引漳入林”问题上每个人的表态,比如小吱吱盼水的呼唤和死,比如老秀才杨启梦请战书写“重新安排林县河山”时那“苍山如海,残阳如血”的渲染,比如杨贵受上级误解满腔愤懑地奋力抽掉会议室那块紫红的桌布,比如金、银、铜、铁四大锤兄弟因塌方而牺牲后空在山间的他们生前仅有的四个粗瓷碗,等等。一场比一场强劲,一次比一次浓烈,一组比一组恢弘,灯光的视觉冲击与剧情与场景与人物的心路历程与剧中音乐音效相互交织,相互激荡,相互给力,相互辉映,给演出现场带来了“逐浪排空”般的澎湃和“谷静山幽”样的窒息。金老师在《红旗渠》里的光谱走势好比股市涨停的曲线,惊心动魄。戏到中场时,我看着金老师的灯光流变,几次出现过担心,光都用到这般田地了,还有一半戏没演呢,下边还有几场高潮戏,这光还能往哪儿折腾呢?没等你想透这些问题,就看一个一个的惊奇景观在金老师手中一次次出现,那无限的创造能量让人叹为观止!

中国画讲“置阵布势”。金老师在话剧《红旗渠》的灯光运用使我看到了他灯光美学上的“置阵布势”,看到了他灯光作品少有的一种气势和力量,看到了他灯光光谱里深藏的“蓄势”之法和“写势”之功,那是一种具有生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势,那是运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法,以达到“欲左先右”“欲放先收”“欲行先蓄”的变化,最终完成“蓄势”的“大美无形”的潇洒。

三、 豫剧《玄奘》:西域五印的积墨染彩

豫剧《玄奘》是个难啃的硬骨头。

这个戏可以说是命题之作。前提是我和孟华老师十二年前做的一台越调《老子》,于2010年荣获第九届中国艺术节大奖曁第十三届文华大奖和2010—2011年度国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”称号之后,文化厅领导提出让我们再做一部弘扬中原人文精神的,可与老子分量相同的先贤人物的戏。苦苦寻觅之后,我们把这个形象锁定在了玄奘身上。首先,因为玄奘是河南人,他是河南洛阳缑氏陈河村人。其次,玄奘的分量足够重,他是唐代著名高僧,法相宗创始人,中国佛教三大翻译家之最,被尊称为“三藏法师”,又被誉为“中华民族的脊梁”、世界和平使者。玄奘除“翻译家”之外,还有“佛学家”“哲学家”“文学家”“探险家”“旅行家”等美誉或尊称。其三,就是难度不比创作越调《老子》小。

玄奘有三个大的人生阶段:10至28岁以前独行、挂单、学法、弘法,是他的成长阶段,11岁到净土寺,19岁就不满足,到长安了,还不满足,又到四川,23岁在四川受大戒,继而到了重庆、扬州、苏州,相州(河南安阳),又到大连、河北肇东,哪儿有高僧往哪儿去,最后成为“大乘”,可见,他求知欲极强烈。28至46岁西行求法,是他人生的第二个阶段。46岁回来以后,译经、著书、译说,直到65岁去世,这是他人生的第三个阶段。颇有寓意的是,玄奘人生的这二个阶段,每个阶段都是19年。此剧主要写他人生中的第2阶段,即从28岁求法开始到他46岁求法归来的19年,这是他人生中最辉煌也是最能展现其人格魅力的阶段。我们这个戏要做的就是“舍身求法”。这之中又深含着“舍身护法”“舍身求法”“舍身传法”“舍身弘法”的恢弘大德和艰难跋涉的苦行壮举!

剧本顺着这个思路,结构出“别唐西行”“大漠潜行”“师徒离殇”“高昌被困”“高昌助行”“那烂陀告急”“恒河遭劫”“王师相救”“那烂陀拜师”“挺身辩经”“玄奘思归”“负经归唐”12场戏,所涉时空有大唐长安、八百里荒漠、高昌国境和寝殿,那烂陀寺的寺里寺外、恒河岸边、玄奘的寮房等。

这台戏我更多的考虑是怎样寻找佛法、世间法和戏剧的法则三者之间的平衡。但它又必须是戏剧的,准确地说是豫剧的,豫剧的大众化、草根性是不容忽视的。

与舞美设计张武商定,这台戏的舞美不是“布景”概念,而是“空间”概念。故而,我把《玄奘》这台戏的舞美空间定位为不仅是写意的,还是意象的,即大唐风、五印味。以佛蕴为质,以意象为魂,以抽象为主,以具象为辅。抽象中见具象,具象中显抽象,你中有我,我中有你,在写意原则的统领下,做出大唐、那烂陀,当然还有八百里荒漠、高昌国、恒河岸边等等。

由此可以想见,这台戏的舞台是近于“空”,近于“虚”,近于“无”的。这就给灯光留出了极大的空间,同时也给灯光增加了许多工作量。舞台上物质景观抽象的“虚无”和“虚空”,就仰仗灯光用光影、光色、光照、光束、光比、光区、光感来把它们予以充实,予以成像,予以“显山露水”了。这就如同中国画中在虚实关系上的“阴阳相生”、“虚实相生”之论法。它是一对矛盾,有虚则实存,有实则虚生,这样才能达到“生动自然”。“实”可以指在画面上突出的实实在在的主体,“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。古人有“知白守黑”“以虚衬实”的说法。中国画尤其重视“虚白”的地方,“虚中有实,实中有虚”,它往往是画中的关键地方。观者往往从实处着眼,虚处留意,它能使人产生联想和想象,达到意外之意,画外之画的“虚境”。

于是,我们看到了金长烈老师在《玄奘》剧中的光谱所蕴含的中国画的笔法和墨法。12场戏,至少12个空间变化,加上空间内部的晨昏、内外、阴晴、风沙雷暴、人物的内心不同情绪的用光,还有“佛光普照”意象的光芒营造等等,时而“大漠孤烟”,时而“长河落日”;时而“秦时明月”,时而“胡马阴山”;时而“塞上燕脂凝夜紫”,时而“平沙莽莽黄入天”;时而“天风斡海”,时而“彤云惨惨”;时而“法喜充满”“法相庄严”;时而祥瑞殊胜,宝光灿然。金老师用他手中“光”做画笔,用中国画的“泼墨法”“淡墨法”“焦墨法”“破墨法”“积墨法”“冲墨法”恣意洇润出全剧空间的疏密、聚散关系,通过疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种灯光对比,产生一种运动感、节奏感和韵律感,直达剧中的种种意境。诚如李可染先生所说:“意境是艺术的灵魂,是客观事物精萃的集中,加上人的思想感情的陶铸,经过高度的艺术加工,达到情景交融,从而表现出来的艺术境界,诗的境界。”

灯光,在金长烈老师手里变得如此神奇!

舞台,在金老师的光谱里变得如此有生命力!

形象,在金老师的光谱里变得如此立体,如此有韵致和魅力!

这是我零距离在金老师身边感受到的舞台灯光艺术对我的撞击!

看金老师布光是一种享受,跟金老师布光是一种滋养,欣赏金老师每一场演出的灯光呈现和光谱流变,是一种陶冶。

金长烈老师是用舞台做画布、做宣纸、做石料,用灯光做画笔、做雕刻刀,用丰富的阅历和充盈的情感做颜色,用对生活、对文化的敬畏做坐标,用纯粹的审美之心做尺律,完成了一幅幅至美之画,一首首至真之诗,一尊尊至纯之塑,一台台至圣之作。

作者李利宏:国家一级导演、河南省文化艺术研究院院长