当前位置: 河南戏剧>>动态

菡萏香飘十七年——李利宏导演谈现代豫剧《香魂女》的诗意创作

时间:2017-06-02  作者:李利宏  来源 :河南文化网  字体:        访问次数:
 
 

编者导语

李利宏是一位杰出的艺术家,业界称其为“导演诗人”。他以独特新颖的构思、开阔的艺术视野、深厚的文化素养和诗意的博大气象为我们创造出了许多艺术精品。带着对舞台诗人浪漫主义精神的感怀,“新新剧评”对河南省文化艺术研究院院长李利宏进行了专题采访。李利宏院长以《香魂女》的创作为例,向我们展示了如何在现代主旋律的背景下选取象征性意象深化主题,把握中国戏曲“剧诗”的美学特征,实现诗化的现实主义。

我对《香魂女》进行的文化解读与艺术构思,源于对中国戏曲写意的美学原则和对诗意“剧诗”的追求。我在表现“两代女性的命运和心理历程”的时代主题时,选取“荷花”和“钧瓷”两个象征性意象来深化主题;采用“写意”的传统美学手法来打造舞台空间,增强作品的诗意风格。

首先,看到“香魂塘”,我就想到满池的荷叶荷花,那本就是一首豫西伏牛山上的田园诗。然而这田园诗里的荷塘里藏着多少女性的悲欢离合和人生宿命,这正是我们需要反思的中国文化。

《香魂女》这个故事讲的是变革时代里两代女性的命运,和她们心灵嬗变的故事,代表了两代女性的反省与觉醒。我当时确定的意象就是荷,艺术定位就是“风中之荷”、“雨中之荷”,风格一定是凄美哀婉的。“风中之荷”一开始是惨淡的荷,被风雨摧残之后的荷,她本身既是女性的代表,又和主角香香、环环的命运一样,是被折磨被摧残过的女性,是暗淡无色的残荷。在香魂塘雾蒙蒙的笼罩下,慢慢,慢慢地,她开始有了颜色,开始挺立。最终她在风雨中挺立了,绽放了一池荷花,这样的形象捕捉要求舞美一定要富有诗意。

国家一级舞台美术设计师苗培如是这个戏的舞美,他开始构造出那种惨淡蜷曲的、枯枝败叶状态下的一池荷,然后逐渐的灯光一打,景随灯光的变化而变化。就是随着女性命运的变化和女性自醒的升华,这一池一池的荷叶,逐渐的绿、逐渐地挺立。然后满池的荷花开始升腾,把整块香魂塘的画幕都升起来,就像那个荷叶从水里长出来一样。它既符合自然生长规律,又符合两个女性命运的变化和精神升华的状态,以荷花意象寓示女性历经苦难的坚韧与觉醒。

《香魂女》讲出身童养媳的香香在改革开放的浪潮中因开窑厂发家致富,有钱之后她要改变家里的形象和命运。于是她花了2万元把环环娶回家,给她的傻儿子娶一个好媳妇,同时她也把环环的婚姻拆散了。因着香香自己婚姻的不幸又爱子心切的她造成了环环同样的不幸,让环环接着重复她的命运。但最后情人远走、钧瓷窑败和环环的善良相助,香香开始反思警醒,觉醒之后,她决定放走环环。香香自己的不幸婚姻已经无可奈何,但她决定不再让环环重复她的悲剧命运,而是放她去寻找新的人生道路。

在改革开放初期,人们在致富之后,精神的家园是什么?是恩格斯那句“还有一个封建的尾巴牢牢地拖在上个世纪”,也就是人们进入了新时代,但是封建的尾巴还牢牢地拖在了上个世纪。它的深刻性在这儿,而非有些人说的“张扬婚外恋”之类。恩格斯还在《社会主义从空想到科学的发展》一文中指出:“在任何社会中,妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”因此人类的解放是以妇女解放为标志的,这是这个戏的哲理和文化反思的深刻性。

在中国改革开放进程中,农村变化反映了中国人的这种精神世界的裂变,我称为“精神的窑变”。钧瓷不只是河南的,更是中国的,它以独特的窑变艺术而著称于世,素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯,不如钧瓷一片”的美誉。窑变变坏了就是次品,变好了就是无价之宝。这部戏我以钧瓷窑变隐喻人性的自我超越,窑变变得灿烂了,我们中国人就真正进入了到现代化。一般我们判定钧瓷品位的审美标准是釉厚为本,开片为奇,窑变为神,出现景观为绝。我们想要创作出戏剧的钧瓷神品,就得按照上述审美标准对《香魂女》进行艺术创作。

《香魂女》舞台空间布局是诗化的格局,我在中国传统戏曲美学写意手法的基础上,荡涤掉了所有障碍表演的物质支点。首先是关于香魂塘畔“荷塘月色”的场景,我采用了虚实结合的构造,我请苗培如设计师亲手绘制了荷叶,这是写实。一般的边沿条都是绿丝绒或者黑丝绒,他用了全是夸张的荷叶做垂吊的幕条,让人印象特别深刻。但我的美学理念是写意,要打造一个虚化诗意的舞台空间。所以舞台中前区全是空的,没有传统的“一桌二椅”,只有象征着香魂塘的荷花布景,舞台干干净净,空灵诗意,给演员充分的表演空间,也给观众无穷的想象空间。

当时有专家提意见说要在香魂塘畔加块石头,我认为这样会破坏舞台的美感,更违背了我在这部戏中追求的美学原则,因此我没有采纳这一建议。后来,在汇演时,随着幕布的升腾,舞台上出现了“接天莲叶无穷碧”的美景,水天一色的荷花像是从水里长出来的,当时的观众和评委都被震撼到了。这种首次出现在豫剧舞台上的舞美运动,算是我对中国传统戏曲美学的一个创造,之后有不少人模仿我这种表现手法。

另外一个就是“香魂塘畔”的戏,自然空间即生活场景有两个空间,那么再细分就是香嫂的老屋和环环墩子结婚之后的新房,前面是香嫂家,后院的环环家。因为有个剧情就是香嫂跟实忠偷情的时候,让环环从后院看见了,这个细节电影里有,戏里也有,这空间怎么处理啊?为了遵循“剧诗”理念,我们采用了大写意的手法,用了我们中原民俗的大印花布,一个是蓝印花,一个是红印花,蓝印花是香香的老房子,红印花是环环墩子家。因为是新房所以是红色的,色彩对比出来了,喜庆也出来了,是个软景,开了口子,随时可以看见空灵的舞台。这样既营造出了抽象写意的环境,又无需变化场景即可实现空间的自由转换。

当时演员在不明白的情况下提出:舞台上没有支点,那么荷塘洗衣要怎么演?我说:席地而坐啊,席地而坐捶衣、洗衣,假定性空间就是水嘛,传统戏你可以以浆代船这么摇,水是虚拟想象的,我这么敲着、涮着不就是水嘛。我并不是说非要演员坐地上,我们这代人都有农村生活的经历,农村人在田间地头或麦场上歇的时候,那就坐地上吃饭,吃完继续割麦子。我这样安排是合理的,既有生活依据,又符合戏曲的美学原则。包括剧中的七彩窑变、洞房红烛、宅院隐情等,也全是由舞台后区的天幕垂灯、垂吊的幕条和写意性的舞蹈来表现的,这样开创了新的写意空间,突出了诗化的美。

最后,在表演上我追求固本求新,从人物出发,把握人物内在真实,用心理现实主义关照表演。因为这个戏它讲的是两代女性的心路历程和心灵嬗变,所以我跟演员们说必须要融入心理现实主义的表演,否则只靠那种架子花的东西是不够的,缺乏内心表现。所以在排唱腔的时候,在没有音乐伴奏的情况下,我是一句一句地吟诵出来。在吟诵时融入情绪和情感气息,演员是在一种吟诵的状态下来排唱腔排戏的。

在演员吟诵唱词时我会询问演员的内心想法,我跟演员说“这句词想什么?此时就转身想什么?你都要告诉我”,因为如果我让他按照心理现实主义去做他是听不懂的,我必须转换成导演的语言告诉他。我不能同他讲理论概念,我得把这个理论概念按照我自己的理解转化成具体的要求,让演员去演。我说你要告诉我你心里的想法和你的心理活动变化,开始想不出来我教你,后面就需要你自己想然后告诉我。

有的演员实在说不出来,被我问的哑口无言的时候会急哭,但哭完我们继续排戏。我觉得这种艺术创作氛围非常好,他是为角色创作当中遇到了困难而流泪,那是战胜困难的一种眼泪,而不是退缩的眼泪。有时我为了刺激演员的情感,要他们出情绪,就跟着演员一起演练。大家相互刺激,一起感动,一起流泪。这种封闭式的排练经历特别令人难忘,我们现在回想起来在太行山里的那18天创作期,都感觉很幸福,很快乐。(采访:华新新;整理:尹圣洁)

结语:《香魂女》展现的是改革开放进程中农村女性自身觉醒的生命历程,是现实主义的作品,李利宏导演在充分把握了戏曲的美学精神与内在规律的基础之上,勇于打破传统现实主义的禁忌,用象征性的意象和写意的舞台空间,实现了“诗化的现实主义”。并在这部戏里运用心理现实主义,强化了现代戏曲中对角色内心情感体验的认知,加深了人物复杂情感表现的张力。《香魂女》在2000年第六届中国艺术节上获得最高奖“艺术节大奖”,实现了河南戏曲的全面突围,也让河南戏曲重新捕捉到“舍形取意”的传统戏曲之魂,传承了中国戏曲“剧诗”艺术的诗性之美。