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常香玉

时间:2012-08-27  字体:        访问次数:

常香玉,原名张妙玲,中共党员,豫剧表演艺术家。1922年9月15日出[1]生在河南省巩县(今巩义市)董沟。她九岁随父张福仙搭班学戏拜翟燕身周海水为师,并随义父姓改名为常香玉,初学武丑,小生,须生,后专演花旦(旦脚)幼功深厚十岁登台十三岁主演6部西厢名满开封,原唱豫西调后在演出中逐渐融合豫东祥符各调,并吸收曲剧,山西梆子,河北梆子,京剧等一些唱腔别创新腔。1938年因病不能再演武戏而潜心钻研青衣,花旦,1941年赴陕甘演出1948年在西安创办香玉剧社致力于培养青年演员,1951年为支援抗美援朝率剧社巡回西北,华南,中南各地演出,以演出收入捐献“香玉剧社号”战斗机一架,有爱国艺人之美誉,至今还在中国博物馆展出,1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会获荣誉奖。同年出国演出。被选为第一、二、三、五、六、七届全国人民代表大会代表,是中国文联荣誉委员,曾担任中国戏剧家协会副主席、河南省文联副主席、河南省戏剧家协会主席、河南豫剧院院长、河南省戏曲学校校长、沈阳音乐学院教授、河南大学名誉教授等职。 2004年6月1日逝世于郑州。2004年7月27日,国务院发布《国务院关于追授常香玉同志“人民艺术家”荣誉称号的决定》,追授常香玉大师“人民艺术家”荣誉称号。2009年9月14日,她被评为100位新中国成立以来感动中国人物之一。

贡献地位  

豫剧唱腔艺术源远流长、形式多样、派别纷呈、风格迥异,特别是现代更是人才济济,名家辈出﹐遍布全国。其中影响较大、流传较广、印象较深、最受群众喜爱的当首推常香玉的唱腔艺术。无论是唱腔的创作方法、还是唱腔的演唱方法,可以说在豫剧唱腔音乐发展史上都做出了特殊的贡献、占据着特殊的地位、发挥着承前启后的特殊作用,而且在豫剧唱腔艺术的当代命运和未来发展中更为弥足珍贵。常香玉不愧为豫剧艺术史上的一代宗师。   

常香玉不仅是位杰出的豫剧表演艺术家,而且还是一位才华横溢的豫剧唱腔旋律作家。她在豫剧唱腔发展史上的贡献主要表现在两个方面:一是对豫剧唱腔的创制和拓展;二是把豫剧唱腔的演唱方法引上专业化和科学化的道路。

常香玉对豫剧唱腔的创制和拓展,并非是独辟蹊径的标新立异,另起炉灶的崭新样式,而是结合自己的个性和特点,对前辈们的唱腔艺术进行全面继承和融会贯通,是在此基础上的高格调追求——赋予豫剧传统唱腔以鲜明的个性和强烈的时代精神。   

戏曲音乐是世界音乐史上极为特殊的音乐现象。既有严谨的结构方法和表现体制,也有独特的美学原则和基本特征,其中,继承与发展就是一例,它既是创作原则,又是创作规律。毫不夸大的讲,戏曲音乐创作的成败,无一不与它有直接关系。没有继承,就会失去观众,像无源之水;没有发展,必然脱离时代,像静止的的文物;只有恰当的处理好二者的关系,才能使戏曲音乐健康的发展。常香玉正是在这种明确的思想指导下从事豫剧唱腔创作的。仔细分析常香玉创制的唱腔,会发现不仅韵味纯正、风格鲜明、形象突出,而且素材丰富、手法独特、唱调新颖。她所以能够把各种不同素材和技法兼收并蓄、有机融合、为我所用、自出机杼,也在于她能够站在历史的高度俯瞰事物,洞察问题。例如豫西调和豫东调两大流派,虽然弦法、调式、唱法、表演等都各具特色,也都拥有各自的观众,但由于门户之见,各据一方互不往来,这就必然会给他们的艺术创造带来一定的局限,特别是在唱腔的表现力上更为明显——深沉、浑厚、悲壮、缠绵有余,而激昂、粗犷、挺拔、明朗不足;豫东调则是高亢、奔放、挺拔、粗犷有余,而深沉、浑厚、悲壮、缠绵不足。在当时的历史条件下,豫西调虽然在表现战争的疮痍,人民的疾苦等方面较能适应,但在表现人民群众的欢乐情绪和反抗精神等方面却显得力不从心,难以适应。常香玉正是敏锐地洞察到了豫西调唱腔在时代性方面的不足,才大胆而无顾忌地冲破了门户之见,顶住了习惯保守势力的压力,承受着豫剧叛徒新圣人等骂名,敢于在她原宗的豫西调这一流派中吸收豫东调等流派的素材和技法,并成功地创制出了诸如《红娘》、《白蛇传》、《花木兰》等一大批具有时代气息的优秀剧目,不仅把豫剧唱腔推上了一个新阶段,而且开创了20世纪30年代豫西调和豫东调两大声腔合流的新局面,形成了豫剧一代新风。   

常香玉对豫剧唱腔的创制和拓展,绝非只限于豫西调和豫东调两大派系的合流上,她的目光已远远超过了这个范围。可以说凡能为她所用的素材和技法,都能融进她的唱腔创作之中。例如《花木兰》中“自那日才改扮乔装男子”唱段里用的河南曲剧的音调;《白蛇传·断桥》中“恨上来骂法海不如禽兽”唱段里用的河北梆子的音调;《拷红》中“尊姑娘稳坐在绣楼以上”唱段里用的京韵大鼓的音调;《李双双》中“我盼你早回来同叙家常”唱段里用的歌曲五哥放羊的音调;豫剧清唱《攻关》中用的劳动号子音调;等等。就连唱腔中运用的各种笑声,也是受了苏联歌剧演员的启发揉进自己唱腔中的。   

常香玉在豫剧唱腔创制上的贡献,还表现在对板式的灵活运用和发展上。众所周知,豫剧传统板式在没有专业作曲家介入的20世纪30年代,是比较凝固的,点滴改动都要付出艰巨的代价。而常香玉凭借她紧跟时代的思想和锐意改革的精神,敢于向传统挑战,她不再是机械的套用传统板式,而是根据人物感情的需要,灵活地运用传统板式达到艺术表现的目的。如《大祭桩》中“恼恨爹爹心不正”的唱段很难把【二八板】和【流水板】截然分开,已达到了水乳交融的境地。再如该剧“婆母娘且息怒站在路口”唱段中的一大段夹白:“哭一声我的婆母,再叫一声婆母娘,孩儿行至三岔路口,你不问青红皂白,手持大棍,就是这样的责打,孩儿我实实地屈,婆母娘纵然将将孩儿打死,孩儿我也不敢说屈。”如果单从作曲的角度考虑,则是很谱写的,常香玉则很巧妙且富创造性地运用似白非白、似唱非唱、唱白相间的艺术手法将这段极难处理的唱词处理得入情入理、丝丝入扣,达到了百听不厌的艺术境界,至今传唱不衰。从某种意义上讲,这种似韵白像吟唱的形式也是一种板式。   

常香玉对豫剧唱腔创制的另一贡献是发展了豫剧清唱这种演出形式,也或豫剧清唱并非始于常香玉,但因常香玉的长期艺术实践和不懈探索,创造性的发展和推动了这种艺术形式,使之更为普及,几乎为国内歌舞团所保留。特别是粉碎“四人帮”后,又进入了一个新阶段。像她为郭沫若的词谱曲的《水调歌头·粉碎四人帮》、为叶剑英词谱曲的《攻关》,还有《怀念毛主席》、《哭总理》、《继续长征歌》、《八十年代春来早》、《正月十五闹花灯》、《责任制是俺的聚宝盆》、《学春娥比着干》、《百年梦圆·贺香港回归》等,都是脍炙人口的艺术珍品。可以说常香玉对各个历史时期的不同音乐素材的吸收运用,都时有上乘之作。   

概而言之,常香玉对豫剧唱腔的创制,不是简单的取人之长和机械相加,而是有机融化,化他为我,意在出新,适应时代。她创制的唱腔之所以能够经得起时间的考验,传唱至今,就在于它能入乎其内,出乎其外,达到了纳百川而后成大海的出神入化的境界。可以说,常香玉创制的唱腔对豫剧声腔来说是个质的飞跃,是豫剧唱腔艺术进入成熟期的主要标志。

常香玉对豫剧演唱艺术的贡献,主要表现在她创立了豫剧演唱的新方法——混声唱法(即真假声混合唱法,或曰头腔、口咽腔、胸腔联合唱法)。这种唱法的出现,为豫剧的演唱艺术开辟了新的途径,是豫剧传统唱法中单纯地运用真声(如豫西调的传统唱法)或假声(如豫东调的传统唱法)的唱法逐渐的趋于统一,从而大大扩展了豫剧演唱艺术的音域,丰富了豫剧演唱艺术的色彩,统一了豫剧真假声结合的音型,提高了豫剧演唱艺术的表现力和感染力,也使传统的豫剧演唱艺术向专业化和科学化方面迈出了可喜的一步。这里所谓专业化和科学化,即指摆脱了民间那种自然唱法,并开始研究方法、讲究音色、考究技巧。   

正因为常香玉的这种治艺精神,加之几十年如一日的反复锤炼,从而获得了丰富的音色宽广的音域、纯净的音质、正确的运气方法、宏大的发声共鸣、精巧的吐字技术和娴熟的润腔手段。不管是表现高亢、激越、奔放之情,还是抒发细腻、柔美、典雅之意;不管是高低起伏还是轻重缓急抑或抑扬顿挫;等等,都显得明晰远达驾轻就熟,处处给人以字真、腔正、声圆、形美的艺术享受。   

常香玉的演唱艺术,不仅获得了各个阶层的欢迎和豫剧界的广泛承认,更得到了我国声乐界的的普遍赞誉。据不完全统计,从20世纪50年代起至今,先后有一百多个艺术表演团体和艺术院校派人来学习常香玉的演唱艺术。著名歌唱家、声乐教育家张权曾在题为《向民间声乐艺术学习的初步体会》一文中说过:“民间艺人的歌唱艺术的高度成就可以河南梆子演员常香玉为例,她不但在发声方面,在气息上声音的技术与艺术结合上(强弱的控制,语言的亲切,感情的饱满等)都运用自如,而且有着足够的、宽广的音域,高低音自然地结合,统一而无裂痕……因而她所创造出来的艺术形象是非常鲜明的,而且有高度的感染力。这种演唱方法是科学的正确的十分可贵的,也是我们今天要学习和发扬的。著名音乐家舒模早在1954年发表的《学习民族声乐遗产的一些问题》中说过:“河南梆子艺人常香玉,她的音域是那样宽阔,音质雄厚有力,尤其在真假声的混用上,甚至使人找不到它们是交接在哪一个音上。”这些肯定的文章自然会进一步加深我们对豫剧混声唱法的理解和认识。   从豫剧唱腔表演的美学旨趣看,陈素真的“俏丽、挺拔”中透视的,是对演唱内容之“感情”的抒发;崔兰田的“低回、缠绵”中所蕴含的则是对演唱内容的“韵味”化的把握;马金凤的“清脆、明亮”中所流露的则是对表达内容的“气度”展露;阎立品的“甜润、娟秀”中所表现的则是对作品内容“深度”的揭示。各据一方、各有观众、各富特色、各有千秋。她们的唱法多出自某一个声区,并都创立了各自的风格,获得了突出的成就。而常香玉则集其大成,将各种唱法优点熔于一炉,统一混用,在审美意味上能够依据具体的内容赋予其各种不同的艺术特色。这不仅说明了常香玉的戏路宽广,也显示了常香玉的艺术功力,更显露出了常香玉的创造才华。   

常香玉对豫剧唱腔艺术的贡献,还在于她最大限度地丰富了豫剧演唱艺术的形象性和色彩性,她通过运用声音的化妆技巧,能够在一出戏里,甚至一段唱腔里塑造出几个不同性别、不同行当、不同性格的艺术形象。如《花木兰》中,既能通过口腔、鼻腔、头腔的自如衔接和以“小管”儿为主的演唱技法,把花木兰的那种温柔、善良、贤淑、勤劳的闺门女形象刻画得栩栩如生,又能采用扩展咽腔、口腔、可变共鸣腔体,突出口腔、咽腔、头腔,以“中管”为主,使声音变得浑厚、激越、挺拔,从而塑造了一位戎马疆场、英武豪壮的武生形象,再如她在《拷红》中能形象逼真的模仿出崔夫人(老旦)和张君瑞(小生)的声音形象,甚至活泼调皮的嬉笑声、病入膏肓的呻吟、声唉声叹气的怨恨声、痛断肝肠的哭泣声,也都淋漓尽致地表现出来。同时,也能将突快、突慢、渐快、渐慢、突强、突弱、渐强、渐弱等表情手段用来塑造各种不同命运、不同性格、不同年龄、不同性别的艺术形象,并最大限度地赢得了尽可能多的受众,受到了内行外行的最广泛的赞誉。

仔细分析常派唱腔,将会发现段段充满了生活气息,曲曲跳动着时代的脉搏,时时包含着传统的底蕴,刻刻闪耀着创造的火花。常香玉完全将自己苦与难的身世、倔与犟的性格;血与泪艺术经历、抗和争的生命体悟;民族的危难、国家的兴亡深深融入自己的艺术创作之中,使其演出的剧目或清唱,均是发自肺腑,感同身受。如果没有对爱情的执着追求和忠贞不渝,她就很难创制出《白蛇传》和《大祭桩》;如果没有对战争的切肤之痛和颠沛之苦,她也不可能创作好《打土地》和《花木兰》;没有文革十年浩劫的压抑磨难,就没有《于无声处》的惊雷和《粉碎四人帮》的大快人心;没有乱世流离和躬逢盛世的恍若隔世之感,更不会有《怀念毛主席》《哭总理》《继续长征歌》,这恐怕是常派艺术历久弥新传唱不衰的重要原因吧!   

常香玉以兼收并蓄的海量和锐意改革的胆量所标示的继承和发展,其在豫剧唱腔艺术史上承前启后的里程碑式的历史地位与她的唱腔艺术流行一个甲子的艺术地位,充分说明了常香玉所走的艺术道路,是她本人的天赋条件与豫剧艺术的结合,是她本人的不懈求索与其所处的时代的结合。概而言之,时代的产物。   


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